从街头地下到网络综艺：街舞丧失了亚文化的吸引力吗

同一时期两档以街舞为主要内容节目的出现，引得舆论一度用“街舞元年”形容2018年。围绕着《这!就是街舞》和《热血街舞团》两档网络综艺的比较和争议从未停止，围绕着明星导师的争议更是频频成为娱乐新闻的头版头条。

街舞网络综艺的话题性很高，但似乎并没能像此前嘻哈说唱节目一样在全民范围内引发热度。同期比较而言，两档街舞网络综艺的影响力加在一起都不足以抗衡男子偶像团体选秀节目，后期更是被后起之秀机器人竞技类网络综艺超越。对于两档街舞节目而言，能够引发热议的话题就只剩下明星因剪辑问题与节目组产生的纠纷，以及淘汰谁留下谁机制是否公平的正义论宏伟命题了。

街舞和嘻哈在文化上具有同源性，但对比而言街舞的商业化程度更高，由于长期被官方和主流文化作为符号进行挪用，自身的亚文化特征已经被消磨殆尽。对于公众而言，街舞似乎并不陌生，不再具备嘻哈、韩国模式的偶像选拔以及机器人那样的新鲜感。同时，作为一项对参与者个人技能要求颇高的活动，街舞可效仿的最低门槛仍然远高于被解构成押韵顺口溜的嘻哈，普及程度不会太高。

对于参与节目的选手而言，即便借助节目闯出名气，前途依然并不乐观。想要在当下的大环境下求得生机，植根于亚文化的街舞只能无限地向主流文化靠拢。而这也是被主流文化吸收、异化的过程，回顾中国街舞的短暂历史，不难发现其丧失特性的过程自街舞被公众认知时始。

中国有街舞

中国大陆街舞起步晚、进步快，深受港台文化影响。而港台街舞文化出现的社会背景各不相同，但大致都始于上世纪八十年代。香港本地特色说唱音乐发展充分，上世纪九十年代香港娱乐产业逐渐偶像化，大众情歌成为绝对主宰，多元文化走向街头地下。街舞舞者一度聚集在尖沙咀云石地，云石地被清拆后转向更加地下化的厂区。台湾地区街舞文化发展历程则更加完整。

中国台湾地区1987年戒严解禁前夕，管制松动使得原先潜伏于地下的舞厅文化逐渐浮出水面。台湾最早一批街舞研习者完全出于兴趣，借助录像带学习美国街舞，大多属于个体行为。这一时期，街舞、涂鸦等源于街头的艺术形式被贴上“坏孩子”的标签，在社会主流认知中舞蹈仍然是一种职业化的艺术行为，学院派对街头文化存在歧视和打压，零星的街舞研习者几乎不存在身份认同和群体文化的问题。

这一时期的舞者主要以“霹雳舞”(break dance)为主要的风格，也就是两档街舞网络综艺节目中反复出现的地板舞(breaking)，同样也是最能让公众认识到“这就是街舞”的风格，辨识度非常高，多数伴随着在地板上旋转的动作或头、手撑地的特异姿态停顿。

台湾“街舞圈”用上世纪最后十年时间完成了从形成到成形的过程。台湾街舞圈内存在着三种组织形态共生的现象：一种是校内的街舞团，成员以学生为主，出于兴趣爱好集结在一起;一种是校外自主集结的街舞社团，多数是学生离开校园后仍旧保留对街舞研习兴趣而自发集结成社，继续参加街舞活动和训练，并成为职业街舞团对的预备役;最后一种则是职业街舞团队，九十年代后在商业演出和提供有偿街舞指导的基础上，逐渐形成了职业化的街舞舞团。

有别于八十年代零星舞者研习街舞的氛围，九十年代街舞在台湾已经形成了一种潮流。局部地看，街舞团体“黑潮队”和“盖世太保”等相继登陆台湾早期流行文化节目《五灯奖》，掀起了一股街舞潮流。将视野放宽，则可以看到九十年代整个亚洲地区都处于活跃的文化交流期：香港流行乐坛风气转变，早期多元的流行元素被单一的情歌所取代，被主流排除在外的街头文化元素开始独立发展，嘻哈音乐盛行，与之相伴相生的街舞文化也进入到进一步精进发展的时期;日本“去国籍”风潮伴随着大量欧美文化的引入和变异，日本流行偶像产业发展，具有本国特色的街舞模式获得更大的舞台;韩国流行文化通过模仿日本流行产业模式与之展开竞争，日本街舞注重细节，韩国街舞则在此基础上发展出更加侧重表现腿部动作的风格。随着九十年代“韩流”席卷亚洲，作为韩国流行音乐一部分的街舞随之进入台湾，与台湾当地街舞趋势形成合流，并推动台湾当地街舞团体走进流行产业。

九十年代的趋势意味着街舞存在商业化的广阔空间。当时，台湾当地的娱乐公司认为街舞团体有利可图，开始有意识地包装街舞舞者。经济发展刺激社会娱乐需求，广告、电视节目、营销走秀、明星表演伴舞等纷纷出资邀请舞者演出，街舞为离校学生提供了经济上的支持和立足社会的可能，促使职业街舞团体逐渐成形。

1998年亚洲金融危机波及台湾，街舞娱乐化、偶像化并没有闯出太大名堂，导致后来人偃旗息鼓不再做明星梦，街舞商业化模式转向教学指导。随着台湾街舞潮流兴起，校园内部的街舞社团逐渐增多，为职业街舞舞者提供了新的收入来源。对于校内的青少年舞者而言，由于流行娱乐产业对街舞的吸收，使得街舞去街头化、主流化，不再和问题少年挂钩，而是成为了自我展示的方式。

也是在这个时期，九十年代中期以前台湾积累的街舞群体基础和经济基础开始发生文化层次的质变。原本靠同侪竞争形成的评价体系随着专业性的积累，转向圈内前辈、老师评定，评价内容也开始发生转变。早期街舞相关信息来自海外，接触面窄加上语言障碍，海外街舞录像带相当于一种只被少数人掌握的“文化资本”，模仿录像内容成为街舞的基础，随着信息技术发展，民众外语水平提升，模仿不再是唯一的习得途径，“原创”开始变得重要。

不过，“原创”在台湾街舞圈内并不是一边倒的态势，因为“原创”不符合娱乐产业的要求——街舞伴舞是一种强调低成本高效率、用于衬托表演明星的舞蹈形式。千禧年后，台湾娱乐产业将嘻哈文化作为流行文化的包装和营销框架，这一时期的台湾流行歌手大多以嘻哈作为创作元素，诸如周杰伦、蔡依林等艺人的歌曲和音乐录影中都有说唱片段或街舞伴舞。在这样的环境下，街舞成了嘻哈文化舞台化的轴线，街舞文化与嘻哈文化融为一体，街舞脱离原有的文化符号，和已经纳入流行音乐的嘻哈音乐彼此进行符号挪用。

在消费社会构建深化的千禧年时期，街舞成为一种与商业文化密不可分的景象。也是因为台湾流行乐坛的兴盛，街舞的街头文化意味被进一步削弱，并开始成为最能展示青年人青春活力的肢体语言。八十年代戒严末期那种问题儿童跳街舞的刻板印象此时已经荡然无存，街舞完全被主流文化吸纳包容，成为其中一部分。九十年代职业街舞舞者中存在的“尬舞文化”(battle)到千禧年时期几近消失，舞团之间的竞争逐渐转为合作甚至连锁营销。街舞圈的battle活动日益增多，大多形成赛事，背后大多为经济利益所驱动——对主办方而言存在盈利空间，对舞者存在名利诱惑，无论是街舞职业还是街舞文化都从街头文化中被连根拔起，成为主流商业活动的一部分。

大陆地区街舞文化起步晚，几乎完全继受外来文化，并没有台湾街舞圈细腻的团体分类并轻巧地越过了职业化形成的阶段，迅速形成了的商业化的街舞团体。并不是所有的地下文化、亚文化都能登堂入室，两档街舞节目几乎同时进入大众视野或许正说明了街舞文化早已远离地下进入主流商业文化之中。

我穿嘻哈，你穿潮宽大码

港台相对成熟的嘻哈文化完整地被移植到内地，但街舞去街头化、去地下化最有力的主导者或许是时尚产业。由于全球范围内流行偶像纷纷从街头文化中汲取养分，娱乐产业的发达又使得偶像主导时尚潮流。受嘻哈文化影响的潮流偶像纷纷与运动品牌展开合作，将街头风格引入运动服饰。近几年受全球经济不景气的影响，老牌奢侈品牌为了求生存也纷纷俯身向街头文化中谋求经济利益，街头文化开始全面覆盖消费主义时尚产业。街舞服饰的符号含义完全脱离街头，变得仅与潮牌挂钩。

观察两档网络综艺中明星和选手的穿着也不难发现其服饰特征，这些特征完全源自街头的实际需求。街舞、涂鸦、饶舌说唱都是嘻哈街头文化的重要组成部分。街头文化发源于上世纪七十年代美国纽约布朗区，街区贫困黑人聚集，犯罪率很高，服装尺寸大是为了在多子女家庭减少购置衣服的费用，刻意买不合身的大码，导致衣裤松垮;连帽衫可以防止被他人看到相貌，同时在穿越铁丝网等障碍物是可以保护面部头部受伤;鸭舌帽和棒球帽平常可以和连帽衫起到同样的作用，跳舞时帽檐反扣则不会妨碍地面动作发挥。

如今，衣着作为街头身份的显性特征，其原有的符号意味几乎消失殆尽，而这种毁灭性的结果恰恰是因为嘻哈风格契合当下消费主义社会心态而带来的。嘻哈服饰的风格起初完全和主流文化对着干，有极强的反叛性，现在这种反叛性已经被另一种意味所取代。昂贵的运动服、运动鞋和其他名牌饰物传递的是不同的信息，在美国本土街头文化中，这些值钱玩意的获取途径不是盗窃就是用毒品交易得来的现金，昂贵的贫穷打扮反而成为一种炫耀、一种能力的象征。在社会分层化趋势日益严重的当下，嘻哈的炫耀姿态被继续张扬放大，无论消费者自认何种阶层都可以在需要彰显自身潮流时尚感的场合穿着价格不菲的嘻哈服饰，它表现的不是穿着者本人对主流的反叛，反而显示自己在主流文化中有更高的姿态，可以肆意选择自身风格，一旦脱离潮流情境，又会换上主流服饰回归主流社会。

可以说，街舞外在和内在都已被主流商业文化同化，去亚文化化的街舞无疑更加安全，但吸引大众的能力也变得薄弱。两档街舞网络综艺很难在线下掀起学习的热潮，没有群众基础，就很难真正实现大众文化消费品层面上的成功。对于网络综艺的参赛者而言，除了寻求平台展示自己、尽情舞蹈之外，能够延展到线下的名与利才是当下街舞真正追逐的东西。与让人眼前一亮的说唱不同，早已在商业化进程中完成自我定位的街舞几乎不会因为新平台的出现产生二次飞跃，毕竟，那些跳跃的身影对于消费社会中的公众而言，吸引力也许还不如他们身上的潮牌大。